De kracht van de zwakken

Feb 24, 2018
Sergej Bodrov en Joeri Koeznetsov in "Broer" (1997)
Sergej Bodrov en Joeri Koeznetsov in "Broer" (1997)

Het Boris Jeltsin presidentieel centrum in Jekaterinenburg en het mediaproject INRUSSIA hebben een boek uitgegeven dat teksten en archieffoto’s van subculturen uit de jaren ’80 in de Oeralse stad bundelt. Tot de voornaamste personen uit Jekaterinenburg (toen nog Sverdlovsk) behoort onder andere de iconische filmmaker Aleksej Balabanov, die met zijn allereerste films de underground rock scene van de stad in beeld bracht. Met toestemming van de uitgevers publiceren we hier een fragment uit dit boek: een essay van filmcritica Maria Kuvshinova over Balabanovs herkomst en nalatenschap.

Aleksej Balabanov, geboren in Sverdlovsk en overleden in Sint-Petersburg in 2013, is de meest gerespecteerde regisseur in de post-Sovjetgeschiedenis. Terwijl de rest van de wereld zo goed mogelijk het werk van Tarkovski probeerde te bestuderen of na te bootsen, ontwikkelde Balabanov (die ‘Andrej Roebljov’ nochtans als één van zijn favoriete films bestempelde) zich als een vaderfiguur voor een nieuwe generatie Russische filmmakers. Jonge cineasten wijden hun werk vandaag de dag nog steeds aan hem en citeren zijn filmhelden. Vassily Sigarev, één van de enkele invloedrijke regisseurs die vandaag in Jekaterinenburg werkzaam zijn, verschijnt samen met zijn vrouw, de actrice Jana Trojanova, in het openbaar, gekleed in telnjashkas – een herkenbaar accessoire van Balabanovs garderobe.

In tegenstelling tot Tarkovski, bij wie het trage tempo en de fascinatie voor de natuur makkelijk te imiteren zijn, is de minimalistische stijl van Balabanov niet te reproduceren. Hij ontstond uit de nazinderende post-Sovjettransitie: de boeken, muziek en een uieke persoonlijke ervaring die begrensd is in de tijd. Zijn films behandelen vaak morele situaties: de films “Broer” en “Broer 2”formuleren een duidelijk idee over wat een “goede man” zou moeten zijn. Het gaat daarbij om een man van zijn woord, die altijd klaarstaat voor zijn familie en vrienden. Eén van de motto’s van Balabanov luidt als volgt: “als je een belofte hebt gemaakt, kom je die ook na”.

Aleksej Balabanov
Aleksej Balabanov

Dankzij de steun van producer Sergej Seljanov bleef Balabanov één van de weinige regisseurs van zijn generatie wiens carrière niet onderbroken werd in de jaren ’90: een periode die gekenmerkt werd door economische achteruitgang en een verval binnen de filmindustrie. Zijn films weerspiegelen grotendeels die toestand van totale ondergang. De racistische, seksistische en gewelddadige toon en handelingen van zijn personages wekken in Balabanovs werk een sfeer van post-Sovjetrancune op – uitgedrukt door specifieke beelden van overgebleven masculiniteit. De moedige boeren, arbeiders en veteranen, die door de Sovjetregisseurs werden opgehemeld, veranderen in Balabanovs films in moordenaars en criminelen. Die transformatie krijgt bovendien nog een komieke wending in “Zjmoerki” (“Blindemannetje”, 2005), waar de nadruk vooral gelegd wordt op leren jasjes, goedkope haarsnits, karmijnrode vesten en namaakbloed.

Na een tijdje werd duidelijk dat Balabanovs hoofdthema’s vooral de volgende waren: de zwakke punten van de sterke protagonist, de winnaar van het sociale darwinistische model en de verborgen kracht van de zwakke persoonlijkheid, die in klassieke Russische literatuur vooral als “de kleine man” bestempeld werd. Deze “kleine man” is de Duitser in “Broer” die weigert zwart geld aan te nemen of de veteraan die gedwongen wordt de lichamen van de dode criminelen in “Kochegar” te verbranden. De charmante moordenaar Danila Bagrov, die voor vele generaties een rolmodel werd, en wiens afbeelding zelfs in een reclamespot naast Vladimir Poetin gebruikt werd, is volgens de regisseur zelf gewoon een verdwaalde jongen, verschroeid door de Tsjetsjeense oorlog.

Balabanov kwam, net zoals Boris Rizhy (de “vervloekte dichter” uit Jekaterinenburg die op 26-jarige leeftijd zelfmoord pleegde) in de Oeral terecht, puur als gevolg van de ‘rondtrekkende aard’ van Sovjetinwoners. Balabanovs moeder, Inga Aleksandrovna, kwam aan in Sverdlovsk vanuit Vladivostok om geneeskunde te studeren en werd nog voor haar 40 directrice van het lokaal wetenschappelijk onderzoeksinstituut voor balneologie en fysiologie. Ze kende Boris Jeltsin goed, en in 1981, toen hij secretaris werd van het gewestelijk comité, hield ze de toekomstige president gezelschap naar Moskou voor het 26ste Congres van de CPSU (Communistische Partij van de Sovjet-Unie). Op het congres hadden de vertegenwoordigers de mogelijkheid om schaarse goederen te kopen en ze met een koerier naar eender welk adres te versturen; op die manier ontving de jonge Balabanov, die op dat moment talen studeerde aan het Pedagogisch Instituut in Gorki (nu Nizjni Novgorod) een verrassingspakket met haring en kledij.

Michaïl Skrjabin en Aida Toemoetova in “Kochegar” (2010)
Michaïl Skrjabin en Aida Toemoetova in “Kochegar” (2010)

Zijn vader, die de revolutionaire naam Oktjabrin droeg en het Russisch-orthodoxe geloof pas enkele jaren voor zijn dood accepteerde, was een nieuwsreporter met een technische opleiding. Hij hield enkele jaren het toezicht over de productie en distributie van wetenschappelijke films in de filmstudio van Sverdlovsk. De studie bevond zich in een elegant gebouw uit de jaren ’30 en deed herinneren aan het eigentijdse Romeinse Cinecittà. Het werk van Oktjabrin Balabanov omvat een boek over de geheimen van Tibetaanse geneeskunde en een film over gietstukken uit Kasli: gietijzeren sculpturen en figuren uit het Zuiden van de Oeral die bijna elk Sovjetappartement verfraaiden en die later ook een terugkerend motief in het werk van zijn zoon werden.

Nadat hij zijn studies voltooid had, liep Balabanov een stage in Engeland (waar hij ook de platencollectie kocht die voorkwam in “Blindemannetje”) en werkte hij als vertaler voor het leger (van 1981-1983 verbleef hij o.a. in Angola, Afghanistan, Equatoriaal Guinea, Yemen en Syrië). In die periode kwam Balabanov tot het besef dat hij films wou maken. Hij vroeg aan zijn vader om in diens studio te werken, die hem één van de laagste jobs aanbood: derde assistent van de regisseur. De taken van de jonge Balabanov bestonden vooral uit het samenstellen van redactionele scripts voor de filmalmanak “Soviet Ural” en voor andere documentaires. De studio in Sverdlovsk was verantwoordelijk voor de productie van allerlei documentaires in de hele regio. Tijdens zijn werkperiode doorkruiste Balabanov het Verre Oosten, Siberië, de Koerilen, Kamtsjatka en Sachalin. Die ervaring vestigde de aandacht op de Jakoets en andere inheemse volkeren van het Russische Noorden – de “Indianen” van het Russische rijk, wier eenvoud van geest, zuiverheid en gebrek aan rechten samensmolten met het idee van de “kleine man” aanwezig in heel Balabanovs oeuvre. Het is ook duidelijk dat hij dit onderscheid op zichzelf toepaste: een naïeve Jakoet-veteraan in de film “Kochegar” is opzettelijk gekleed in Balabanovs merkkleding; een telnjashka met een Afghanka-hoed.

De drie vroege films van Balabanov, die hij tijdens zijn studies aan de “Hogere cursussen voor filmregisseurs in Moskou” heeft afgewerkt, zijn op één of andere manier verbonden met de rock club in Sverdlovsk: een beweging die in 1986 haastig in het leven geroepen was door de lokale overheden om de controle over de muzikanten in de derde Sovjet-rock-hoofdstad te bewaren. De nummers van die muzikanten zouden later in veel van zijn films terugkeren, die ook gekend zijn voor zorgvuldig uitgekozen soundtracks. In “Broer” bijvoorbeeld is de liefde van het hoofdpersonage voor de muziek van Vjatsjeslav Boetoesov, frontman van de bands Nautilus Pompilius en U-Piter, één van de voornaamste katalysatoren van het verhaal.

Vjatsjeslav Boetoesov in “Broer”
Vjatsjeslav Boetoesov in “Broer”

Tot aan het begin van de jaren ’90 was Sverdlovsk een afgelegen stad, waar buitenlanders en buitenlandse producten bijna volledig verboden waren. Balabanovs schoolvriend, Evgenij Gorenburg, met wie de filmmaker ook het ensemble Kerry oprichtte, beschrijft hoe een tekort aan internationale muziek ertoe leidde dat de muziekwereld zich erg chaotisch ontwikkelde. Toen Gorenburg een nummer van the Beatles hoorde, gebracht door de Spaanse band Los Angeles, begon hij te speculeren dat een zekere band, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club” genaamd, de melodie van de Spanjaarden gestolen had. Het einde van de jaren ’70 zorgde echter voor een bloeiende muzikale underground, waarvan de sfeer duidelijk wordt weergegeven in drie kortfilms van Balabanov: “Vroeger was het anders” (1987), “Ik heb geen vriend” (1988) en “Nastja en Jegor” (1989).

Alle gebeurtenissen in die films spelen zich af aan het begin van de perestrojka – en dus nog steeds in een Sovjetland. Alle personages die ronddwalen in de ongemakkelijke omgeving van hun stad, leven in hun eigen realiteit, los van de realiteit van de staat. Die toestand van “vnenachodimost”, of “binnenstebuitenheid” kenmerkt de constante vlucht weg van het alziende oog van de overheid, die in Aleksej Yurchaks boek “Everything was Forever Until it Was No More” – over de laatste Sovjetgeneratie – duidelijk beschreven wordt.

Zijn eerste film, “Vroeger was het anders” is een korte encyclopedie over de jongvolwassenheid. Het merendeel van de film speelt zich af in een restaurant waar Vjatsjeslav Boetoesov en zijn band Nautilus Pompilius aan het spelen zijn. De titel van de film is een zin uit zijn lied “Niemand zal me geloven.” Een jong koppel wordt wakker in een smal bed. Boven hun hoofd hangt een portret van Alain Delon.

Het mannelijke personage reist naar een dorp om geld te lenen van zijn vader, terwijl het vrouwelijke personage over iets liegt tegen haar moeder aan de telefoon. Tegen de avond ontmoet het koppel elkaar opnieuw in het restaurant. De volgende ochtend wordt de vrouw echter wakker naast een andere man: een vriend van de vorige man, die een nacht met haar mocht doorbrengen om hem zo een schuld te laten afbetalen. Tussen beide scènes worden er pogingen ondernomen om een zeldzame jeansbroek door te verkopen, er wordt gedanst (één van de brutale jongens in de scène is Gorenburg, die wat probeerde bij te verdienen als DJ in een discotheek) en er zijn karatelessen te zien die toen erg in de mode waren. De film veroorzaakte ophef in het filminstituut van Moskou: de hoofdstad had al enkele opnames van de Sverdlovskband gehoord, maar niemand had hen al live bezig gezien. Later werden beelden uit de film gebruikt voor de videoclips van het nummer “De blik vanuit het scherm,” geschreven door Boetoesov én met poëzie van Ilja Kormiltsev. Daar wordt de onbereikbare Alain Delon tegenover de grijze en getraumatiseerde Sovjetwerkelijkheid geplaatst.

Zijn volgende film, “Ik heb geen vriend” waarnaar soms ook verwezen wordt als “One Step Beyond” (zoals het nummer van Madness), zet een heldin in de kijker wiens gedrag shockerend en onvoorstelbaar was voor een lid van de Komsomol. Een verlegen schoolmeisje ontdekt plots een andere kant van zichzelf op een underground rockconcert, waarbij ze de daaropvolgende ochtend wakker wordt naast de invloedrijke lokale rockster Jegor Belkin – die met zijn pruik en make-up makkelijk kon doorgaan voor een vijfde bandlid van Kiss. Tijdens het concert probeert een vriendin de heldin aan te sporen om haar maagdelijkheid te verliezen aan een veel minder aantrekkelijke partner; wanneer de situatie echter de andere richting uitgaat, blijft de vriendin diep beschaamd achter. De muzikant doet het meisje een Japans netsuke-figuurtje cadeau, wat in de jaren ’80 ongelooflijk populair was. Nadat ze een tijd met de rocksterren had doorgebracht, die zich vooral bezighielden met avant-garde, make-up en goedkope wijn, voelt het meisje zich onverenigbaar met de sombere wereld van de Komsomol en zijn oppervlakkige slogans vol clichés. Dit gevoel is “one step beyond – een stap verder” dat in het hele land, gehypnotiseerd door de Westerse massacultuur, tot uiting kwam.

Jegor Belkin en zijn vriendin Nastja Poleva (die een scène heeft in “Broer” met Boetoesov) werden de hoofdpersonages in Balabanovs derde Sverdlovskfilm “Nastja en Jegor.”

In deze sketch, die slechts een halfuurtje duurt, wordt het mannelijke personage verscheurd door ambitie, terwijl het zachtmoedige vrouwelijke personage “het simpele dansje toont dat elk meisje van haar lengte doet”. Later gaf Balabanov toe dat die film niet echt een documentaire was. Hij wist heel goed wie zijn vrienden waren en kon hun reacties voorspellen, soms zelfs uitlokken. Vandaag worden de warmbloedige monologen van de jonge rocker uit Sverdlovsk – die op een bepaald moment beweert dat zijn liedjes door Sting zouden moeten worden gezongen – niet enkel gezien als de universele manifestatie van menselijke trots, maar ook als het wereldbeeld van iemand uit een periode met veranderingen in het vooruitzicht; een individu die verwacht dat het leven zich voor hem zal afspelen en ontplooien in al zijn pracht.

Hoewel de meeste films van Balabanov in Sint-Petersburg werden opgenomen en bijgevolg ook thematisch verbonden waren met de verhalen van de stad, bleef de moeilijke tijd van de catastrofale veranderingen – die vooral gepaard gingen met het verborgen vermogen van de Oeralrockmuziek en Oeralcivilisatie – een hoofdaspect in de eerste films van zijn cinematografisch oeuvre.

Tekst: Maria Kuvshinova
Vertaling: Machteld Ryckaert

Lees ook: De opkomst van Andrej Zvjagintsev

Bron: 
Vorig artikel Toergenjev-salon: het beeld van de vrouw
Volgend artikel Lenin

Maart 2024

Ons steunen

Deel je Trakteer ons op een 
Spasibo bestaat zonder geld, maar niet zonder inspanning. Vind je een artikel leuk? Doneer voor een vrijwilligersvergoeding van je favoriete auteur. Elke cent telt!